A profissionalização das mulheres na música e as orquestras femininas no final do século XIX | REBELLO ALVARENGA | Febrero 2026

Por: Rebello Alvarenga

A profissionalização das mulheres na música e as orquestras de mulheres  no final do século XIX

No final do século XIX, um importante fenômeno social tomava corpo no universo musical. Em vários ramos do empreendimento musical, mulheres buscavam espaço como profissionais, lutando pelo direito de fazer parte de uma profissão que esteve, histórica e ideologicamente, ligada ao universo masculino.  

O discurso hegemônico do período era claro: uma moça deve saber tocar piano para o deleite doméstico: almejar qualquer ati - vidade musical fora do lar, no entanto, era inimaginável. Mesmo assim, através de um árduo caminho, a participação profissional da mulher foi aumentando gradativamente ao longo do século. Clara Schumann, por exemplo, já na década de 1840 empreendeu uma sólida e reconhecida carreira de pianista, sendo hoje em dia apontada como figura fundamental da consagração de grande parte do repertório pianístico e na consagração do próprio piano (Weber, 2011, p. 351). 

É importante frisar que grande parte do sustento financeiro da família Schumann vinha de seus recitais, já que os ganhos de seu marido, o compositor Robert Schumann, não davam conta das necessidades da família (Scherer, 2004, p.58). Além de Clara, outras virtuosas conseguiram empreender carreiras musicais de sucesso, como foi o caso da pianista Arabela Godard. No entanto, a presença da mulher no campo profissional da música ainda era extremamente limitada por fatores ideológicos. É no final do século que as coisas começam, pela primeira vez, a mudar.

A profissionalização da música no século XIX abriu lentamente espaço para a participação efetiva das mulheres no mercado musical. Na luta por um espaço no meio profissional musical, muitas mulheres passaram a dar aulas de piano. Outras, em busca do reconhecimento popular, buscavam espaço no Music Hall como cantoras e dançarinas.  Por um lado, o mercado musical se expandia, aumentando as chances profissionais da mulher no meio musical. A profissionalização da mulher na música, no entanto, não pode ser reduzida somente a uma questão de mercado. Ela também foi resultado de uma luta constante por reconhecimento que envolvia muitas outras questões sociais e políticas.

Um importante fenômeno sócio-musical nos ajuda a entender melhor a questão. Na segunda metade do século XIX surgem orquestras compostas somente por mulheres, as chamadas Ladie’s Orchestra ou Dammenkapellen. A divisão de gêneros na música era extremamente forte no período. Como lembra o musicólogo Derek B. Scott, havia no século XIX uma divisão entre estilos musicais adequados e não adequados para as mulheres. Muitas foram marginalizadas como compositoras, restritas a gêneros socialmente aceitáveis¹. Assim como ocorria quanto aos gêneros musicais, no século XIX era comum dividir os instrumentos entre os adequados e os não adequados para as mulheres.  Como lembra a historiadora Katharine Ellis, o próprio ensino musical reforçava esta ideologia. Durante boa parte do século XIX, além de separar as classes por gênero, os conservatórios restringiam a formação musical das mulheres, formando apenas cantoras, harpistas e pianistas, instrumentos pertencentes à vida domés - tica (Ellis, 2001, p. 361).  A solução encontrada por parte das mulheres que buscavam fazer carreira tocando o “instrumento errado” era formar suas próprias orquestras.

As dificuldades eram grandes. Além de receberem menos do que os homens, havia uma tremenda dificuldade de se encontrar musicistas para tocar determinados instrumentos, como os de metal. Muitas vezes, tais naipes ficavam incompletos ou tinham suas posições ocupadas por homens contratados esporadicamente (Ellis, 2001, p. 362).  Por outro lado, o universo da chamada “grande música” estava fechado a essas orquestras, que jamais tocavam nas grandes salas de concerto. As ladie’s orquestras costuma - vam se apresentar em parques e jardins, promovendo concertos promenade. Outro fator limitador era o repertório, que passava longe das chamadas “obra dos grandes mestres”. A maior parte das peças interpretadas por essas orquestras era de música ligeira. As Dammenkapellen alemãs, por exemplo, se especializaram em tocar aberturas de óperas, marchas e danças. Assim sendo, era difícil obter qualquer reconhecimento artístico: essas orquestras tinham que enfrentar um discurso ideológico plantado por muitos jornais e revistas que insistiam em ver esses empreendimentos como meras curiosidades. O escritor britânico Bernard Shaw deixa claro esta ideologia em uma resenha sobre a passagem da Dam - menkapellen de Viena por Londres, ao afirmar que “essas damas vienenses parecem inspiradas pelo encanto feminino da dança que as fazem interpretar a música de salão de maneira muito mais cativante do que seus rivais homens: elas possuem graça, docilidade e moderação” (Scott, 2011, p.21).

Apesar das dificuldades, tais musicistas possuíam o sonho de se estabelecer profissionalmente e receber reconhecimento artístico. É o caso de Dorothea Vincent, regente da Orquestra Feminina de Cremona que, na busca de enfrentar o discurso hegemônico, possuía o desejo de formar uma orquestra de mulheres que fosse aceita nas salas de concerto da Europa, tocando o repertório tradicional (McVeigh, 2010, p.256). A luta por direitos iguais, no entanto, não se resumia a questões puramente musicais, como mostra o caso da Aeolian Ladie’s Orchestra de Londres que tocava em muitas reuniões sufragistas (Crawford, 1999, p.129).

Mesmo enfrentando uma forte resistência, algumas dessas orquestras foram extremamente populares na Áustria e na Ingla - terra, muitas delas chegando a organizar turnês em diversos países. O número de musicistas costumava variar chegando até a sessenta (Scott, 2011, p. 22). Na Inglaterra, as primeiras ladie’s orches - tras eram de musicistas amadoras, mas logo o cenário mudou. Adotando um verdadeiro espírito empreendedor, algumas musicistas se arriscaram sozinhas no mercado fundando, administrando e inclusive regendo uma ladie’s orquestra. Esse é o caso de uma musicista conhecida como Mrs. Hunt que havia empreendido ante - riormente uma carreira como pianista solista. Com o tempo, ela organizou uma banda formada por mulheres chegando a formar posteriormente a conhecida “Mrs. Hunt Orchestra”. Sua orquestra se apresentava tanto em residências aristocráticas pelo país como em parques, feiras e exibições, chegando a organizar algumas turnês que incluíram França, Escócia e Irlanda.

Apesar do crescimento do número dessas orquestras, elas continuaram enfrentando o preconceito e a exclusão, como mos - tra o fato de que suas integrantes não eram aceitas como mem - bros da London Orchestral Association. Foi somente em 1913, quando Henry Wood abriu vaga para seis mulheres na orquestra do Queen’s Hall, que surgiu a primeira orquestra mista britânica.

No entanto, se no século XIX foram abertos os caminhos para a inclusão da mulher enquanto profissional da música, muita coisa ainda precisa mudar. Basta lembrar que foi somente em 1997 que a conservadora Orquestra Filarmônica de Viena permitiu pela primeira vez que uma mulher tomasse assento entre os músicos e mesmo no ano de 2013 a orquestra contava com apenas seis musicistas.

(IncluURL  http://www.theguardian.com/music/2013/mar/11/vienna-philharmonic-history).

ELLIS, K. “The structures of musical life”, em The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, Ed. Samsom, J. (Cambridge: Cambridge University Press, 2001)

MCVEIGH, S. “As the sand on the sea shore: Women violinists in London’s Concert Life”, em Essays on the History of English Music in Honour of John Caldwell, Ed. Hornby E. & Maw, D. (Woodbridge: The Bodwell Press, 2010).

CRAWFORD, E. The Women’s Suffrage Movement: A Refe - rence Guide 1866-1928. London: UCL Press, 1999

WEBER, W. La gran Transformación en el gusto musical: la programación de conciertos de Haydn a Brahms. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011

SCHERER, F. Quarter notes and Bank notes : the economics of music composition in the eighteenth and nineteenth centuries. New Jersey: Princeton University Press, 2004

SCOTT, D. Sounds of the Metropolis: The 19th Century Popu - lar Music Revolution in London, New York, Paris and Vienna. Oxford: Oxford University Press, 2011

SCOTT, D. The sexual politics of Victor ian musical aesthe - tics. https://www.academia.edu/594261/The_Sexual_Politics_ of_Victorian_Musical_Aesthetics  Data de acesso: 21/01/2016

La profesionalizaciónde las mujeres en la música y las orquestas femeninas a finales del siglo XIX

A finales del siglo XIX, se gestaba un importante fenómeno social en el mundo musical. En diversas ramas de la música, las mujeres buscaban un estatus profesional, luchando por el derecho a formar parte de una profesión que, histórica e ideológicamente, había estado ligada a la esfera masculina.

El discurso dominante de la época era claro: una joven debía saber tocar el piano para el disfrute doméstico; sin embargo, aspirar a cualquier actividad musical fuera del hogar era inima - ginable. Aun así, a través de un camino difícil, la participación profesional de las mujeres aumentó gradualmente a lo largo del siglo. Clara Schumann, por ejemplo, ya en la década de 1840 emprendió una sólida y reconocida carrera como pianista, y hoy se considera una figura fundamental en la consagración de gran parte del repertorio pianístico y en la consagración del piano mismo (Weber, 2011, p. 351).  

Es importante destacar que gran parte del sustento económico de la familia Schumann provenía de sus recitales, ya que los ingre - sos de su esposo, el compositor Robert Schumann, no cubrían las necesidades familiares (Scherer, 2004, p. 58). Además de Clara, otras virtuosas lograron desarrollar exitosas carreras musicales, como la pianista Arabela Godard. Sin embargo, la presencia femenina en el ámbito profesional de la música seguía estando extremadamente limitada por factores ideológicos. Fue a finales de siglo cuando las cosas empezaron a cambiar por primera vez.

La profesionalización de la música en el siglo XIX allanó el camino para la participación efectiva de las mujeres en la industria musical. En su lucha por hacerse un hueco en la escena musical profesional, muchas mujeres comenzaron a enseñar piano. Otras, en busca de reconocimiento popular, buscaron puestos en salas de conciertos como cantantes y bailarinas. Por un lado, el mercado musical se expandió, aumentando las oportunidades profesio - nales de las mujeres en la industria musical. Sin embargo, la profesionalización de las mujeres en la música no puede reducirse únicamente a una cuestión de mercado. También fue el resultado de una lucha constante por el reconocimiento que implicó muchas otras cuestiones sociales y políticas.

Un importante fenómeno sociomusical nos ayuda a compren - der mejor esta cuestión. En la segunda mitad del siglo XIX, surgie - ron orquestas compuestas íntegramente por mujeres, conocidas como Orquestas de Damas o Dammenkapellen. La brecha de género en la música era extremadamente pronunciada durante este período. Como señala el musicólogo Derek B. Scott, en el siglo XIX existía una división entre los estilos musicales aptos y no aptos para las mujeres. Muchas fueron marginadas como compositoras, restringidas a géneros socialmente aceptables.¹ Del mismo modo que ocurría con los géneros musicales, en el siglo XIX era común dividir los instrumentos entre los adecua - dos y los inadecuados para las mujeres.  Como nos recuerda la historiadora Katharine Ellis, la misma enseñanza musical reforzaba esta ideología. Durante buena parte del siglo XIX, aparte de separar las clases por género, los conservatorios restringían la formación musical de las mujeres, formando solo cantoras, arpistas y pianistas, instrumentos pertenecientes a la vida doméstica (Ellis, 2001, p. 361).  La solución encontrada por parte de las mujeres que buscaban hacer carrera tocando el “instrumento equivocado” era formar sus propias orquestas.

Las dificultades eran grandes. Aparte de recibir pagos más bajos que os hombres, había una tremenda dificultad de encontrar profesionales músicas para tocar determinados instrumentos, como los de metal. Muchas veces, tales formaciones quedaban incompletas o tenían sus posiciones ocupadas por hombres con - tratados esporádicamente (Ellis, 2001, p. 362).  Por otro lado, el mundo de la llamada “gran música” estaba vedado a estas orquestas, que nunca actuaban en grandes salas de conciertos. Las orquestas femeninas solían actuar en parques y jardines, promoviendo conciertos al aire libre. Otro factor limitante era el repertorio, que se alejaba mucho de las llamadas “obras de los gran - des maestros”. La mayoría de las piezas interpretadas por estas orquestas eran música ligera. Las Dammenkapellen alemanas, por ejemplo, se especializaban en interpretar oberturas de ópera, marchas y danzas. Por lo tanto, era difícil obtener reconocimiento artístico: estas orquestas tuvieron que lidiar con un discurso ideológico difundido por numerosos periódicos y revistas que insistían en considerar estas obras como meras curiosidades. El escritor británico Bernard Shaw deja clara esta ideología en una reseña de la visita de las Dammenkapellen de Viena a Londres, afirmando que “estas vienesas parecen inspiradas por el encanto femenino de la danza, lo que las lleva a interpretar la música de salón de forma mucho más cautivadora que sus rivales masculi - nos: poseen gracia, docilidad y moderación” (Scott, 2011, p. 21).

A pesar de las dificultades, estas músicas soñaban con consoli - darse profesionalmente y alcanzar el reconocimiento artístico Este es el caso de Dorothea Vincent, directora de la Orquesta Femenina de Cremona, quien, buscando desafiar el discurso hegemónico, deseaba formar una orquesta femenina que fuera aceptada en las salas de conciertos europeas, interpretando repertorio tradicional (McVeigh, 2010, p. 256). Sin embargo, la lucha por la igualdad de derechos no se limitó a cuestiones puramente musicales, como lo demuestra el caso de la Orquesta Femenina Eólica de Londres, que tocó en numerosas reuniones de sufragistas (Crawford, 1999, p. 129).

A pesar de enfrentar una fuerte resistencia, algunas de estas orquestas gozaron de gran popularidad en Austria e Inglaterra, y muchas de ellas incluso organizaron giras por varios países. El número de músicos variaba con frecuencia, llegando hasta sesenta (Scott, 2011, p. 22). En Inglaterra, las primeras orques - tas femeninas estaban compuestas por músicos aficionados, pero la situación pronto cambió. Con un auténtico espíritu emprendedor, algunas músicas se lanzaron a la aventura por su cuenta, fundando, gestionando e incluso dirigiendo orquestas femeninas. Tal es el caso de la Sra. Hunt, quien previamente había desarrollado una carrera como pianista solista. Con el tiempo, organizó una agrupación femenina, que finalmente se convirtió en la reconocida “Orquesta de la Sra. Hunt”. Su orquesta actuó tanto en residencias aristocráticas de todo el país como en parques, ferias y exposiciones, llegando incluso a organizar giras por Francia, Escocia e Irlanda.

A pesar del creciente número de estas orquestas, continuaron enfrentándose a prejuicios y exclusión, como lo demuestra el hecho de que sus integrantes no fueran aceptadas en la Aso - ciación Orquestal de Londres. No fue sino hasta 1913, cuando Henry Wood abrió una plaza para seis mujeres en la orquesta del Queen’s Hall, que surgió la primera orquesta mixta británica.

Sin embargo, si bien el siglo XIX allanó el camino para la inclusión de las mujeres en la música profesional, aún queda mucho por cambiar. Basta recordar que fue recién en 1997 cuando la conservadora Orquesta Filarmónica de Viena permitió por primera vez que una mujer se uniera a sus músicos, e incluso en 2013 la orquesta contaba con tan solo seis mujeres.

(URL http://www.theguardian.com/music/2013/mar/11/vienna-philharmonic-history).

ELLIS, K. “The structures of musical life”, en The Cambridge History of Nineteenth-Century Music, ed. Samsom, J. (Cam - bridge: Cambridge University Press, 2001).

MCVEIGH, S. “As the sand on the sea shore: Women vio - linists in London’s Concert Life”, en Essays on the History of English Music in Honor of John Caldwell, ed. Hornby E. y Maw, D. (Woodbridge: The Bodwell Press, 2010). CRAWFORD, E. The Women’s Suffrage Movement: A Reference Guide 1866- 1928. London: UCL Press, 1999

WEBER, W. La gran Transformación en el gusto musical: la programación de conciertos de Haydn a Brahms. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011

SCHERER, F. Quarter notes and Bank notes: the economics of music composition in the eighteenth and nineteenth centuries. New Jersey: Princeton University Press, 2004

SCOTT, D. Sounds of the Metropolis: The 19th Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris and Vienna. Oxford: Oxford University Press, 2011

SCOTT, D. The sexual politics of Victorian musical aesthe - tics. https://www.academia.edu/594261/The_Sexual_Politics_ of_Victorian_Musical_Aesthetics  Acesso: 21/01/2016